《词学十讲》读书笔记

    填词既称倚声之学，不但它的句度长短，韵位疏密，必须与所用曲调（一般叫做词牌）的节拍恰相适应，就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情恰相谐会，这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染，获致“能移我情”的效果。

    先生所言布衣深以为然，填词之初节拍与歌词所要表达的情感变化应该完美统一，与每一曲调的声情相和谐。只有这样才能达到音乐与语言的协调性，内容与形式更紧密的结合，才能做到感染读者，得到读者的共鸣。

    这样的要求对于初学者来说很难做到，首先初学者对于格律的要求还没有掌握好，字句的运用还不够娴熟。在这样的状况之下根本不可能去考虑节拍的问题，更不可能去考虑与情感变化的协调性，曲调的声情只能靠自我的感觉去完成。结果出来的作品不够顺畅自然，字句漏洞百出。声调与情感变化天差地远，无法达到诗歌要求的统一性。

    北宋音乐理论家沈括就曾说过：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”（梦溪笔谈卷五乐律）“声与意不相谐”由于填词者对每一曲调的声容不曾作过深入的体味，尤其在词体逐渐脱离音乐而不复可歌之后，学者只知按着一定格式任意“填”词，尽管平仄声韵一点儿不差，但最主要的各个曲调原有的声情却被弄反了，那当然是很难感动人心的。譬如六州歌头，只适宜于抒写苍凉激越的豪迈感情，如果拿来填上缠绵哀婉、抒写儿女柔情的歌词，那就必然要导致“声与意不相谐”的结果。

    先生所论前人填词多用词牌名原意，每一个词牌的愿意和曲调的安排有其独特性。先生列举出的六州歌头就是一个鲜明的例子，这个词牌的基调是苍凉激越的豪迈情感，如果写成缠绵哀婉、儿女柔情就大错特错了。词牌的曲调安排已经限制了词牌的具体内容，超出词牌的特点就是大笑话了。

    南宋初期的程大昌就曾提到：“六州歌头，本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”（词林纪事卷九引演繁露）这就说明此一曲调的声情是只适宜于表达激越怀抱的。现存宋人作品以贺铸为最早。南宋初期此词填的最多，也恰恰反映了时代特点。

    先生列举的前人评说和具体事例，进一步证明词牌的独特性。六州歌头这个词牌只能是音调悲壮的情调，使人闻其歌，心生慷慨。如果真的填成艳词，就是不伦不类了。

    兹举贺铸和张孝祥所作各一阕为例。

    （一）贺作：

    少年侠气，交结五都雄。

    肝胆洞，毛发耸。

    立谈中，死生同，一诺千金重。

    推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚，斗城东。

    轰饮酒垆，春色浮寒瓮。

    吸海垂虹。

    闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。

    似黄梁梦，辞丹凤；

    明月共，漾孤篷。

    官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。

    鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。

    笳鼓动，渔阳弄，思悲翁，不请长缨，系取天骄种。

    剑吼西风。

    恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。

    ——东山乐府

    （二）张作：

    长淮望断，关塞莽然平。

    征尘暗，霜风劲，悄边声，黯销凝。

    追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。

    隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。

    看名王宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。

    念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！

    时易失，心徒壮，岁将零，渺神京。

    干羽方怀远，静烽燧，且休兵。

    冠盖使，纷驰骛，若为情。

    闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。

    使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。

    ——于湖居士长短句

    从这个词牌的声韵安排上来谈，它连用了大量的三言短句，一气驱使，旋折而下，构成了它的“繁音促节”恰宜表达紧张急迫激昂慷慨的壮烈情绪。贺铸掌握了这一特点，选用了音色洪亮的“东钟”韵部，更以平、上、去三声互协，几乎句句押韵，增加了它那“繁音促节”的声容之美，恰与作者所要发抒的奇情壮采相称，烘托出一种苍凉郁勃的不平之鸣，和元杂剧家关汉卿不伏老北曲散套的气派差相仿佛，是值得我们深入探讨的。张孝祥把这词牌用来抒写个人对南宋初期强敌压境而统治阶级却一味屈辱求和的悲愤感情，改用了清劲的“庚青”韵部，也能显示出本曲的激壮情调，具有强烈的感染力。但他忽略了仄韵部分，对“繁音促节”的声容之美是较欠缺的。

    先生列举了贺铸和张孝祥的两阕词，详细的说明了其中的区别。三字句的构成本身就是为了使得音节短促，构成“繁音促节”只有这样才能表达出紧张急迫，慷慨壮烈的情绪。贺铸选用了音色洪亮的“东钟”韵部，这个韵部的韵字声调契合这个词牌的特点，再加上他使用平、上、去三声互协，几乎句句压韵，这些手段无非就是一个目的，增加这个词牌“繁音促节”的声容之美，只有这样才能完美体现出作者所想要抒发的情绪变化，才能达到苍凉郁勃的不平之鸣。

    而张孝祥所要表达的是一种悲愤的情感，用的韵部是“庚青”这个韵部的韵字声调清越，具有一定的感染力，却没有了突破的洪亮声响。先生还说明张词忽略了仄韵部分，对“繁音促节”的声容之美是较欠缺。“征尘暗，霜风劲”“时易失，心徒壮”这样的句子悲愤有了，豪壮急迫的情绪却失去了。这个词牌所要表现的就是急迫的情绪变化，用韵的时候已经失去了一些，选择仄声韵时又暗哑了一些，整阕词就低沉了许多。

    和辛弃疾同时的韩元吉，也曾选用过这一词牌来表达个人的柔情别绪：

    东风着意，先上小桃枝。

    红粉腻，娇如醉，倚朱扉。

    记年时，隐映新妆面，临水岸，春将半，云日暖，斜桥转，夹城西。

    草软莎平，跋马垂杨渡，玉勒争嘶。

    认蛾眉凝笑，脸薄拂胭脂。

    绣户曾窥，恨依依。

    共携手处，香如雾，红随步，怨春迟。

    销瘦损，凭谁问？

    只花知，泪空垂。

    旧日堂前燕，和烟雨，又双飞。

    人自老，春长好，梦佳期。

    前度刘郎，几许风流地，花也应悲。

    但茫茫暮霭，目断武陵溪，往事难追。

    ——南涧诗馀

    作者只体会到“繁音促节”适宜表现紧促心情的一面，同时也了解到兼协仄韵是可以增加本调的声容之美，他却选用了“萎而不振”的“支思”和“齐微”两部韵，虽然和他所要表达的感情是颇相适应的，但和本调的原有声情确是截然两回事了。

    先生再列举韩元吉的一调，从另一面说明声调不同的差异。韩词只掌握了“繁音促节”适宜表现紧迫的心情，可是选韵部的时候却选择了“萎而不振”的“支思”和“齐微”两部韵，对于词家来说，这样的韵部只适合填写委婉凄凉的曲调。正是韵部的选择，注定了韩词的基调是萎靡的哀伤之作，虽然与他的情感相契合，却与本调完全是两回事了。

    唐宋遗谱，在元明之后，几乎全部失传。敦煌发现的唐写本琵琶谱中还保存了若干曲调，而且标明急曲子的有胡相问一曲，标明慢曲子的有西江月、心事子二曲，标明慢曲子和急曲子交替使用的有倾杯乐、伊州二曲。大抵倾杯乐和伊州是属于成套的大曲，所以一段慢调，一段急调，更替者演奏，借以表达疾徐变化的不同情感。但这个琵琶谱都是有声无辞的，我们还没有办法拿来说明这些曲调的声情配合的关系。除此以外，就只有姜夔的十七支自度曲，旁缀音谱（并见白石道人歌曲）；又明人王骥德从文渊阁所藏乐府浑成录出小品谱两段（方诸馆曲律卷四杂论第三十九下），可供探讨。所以，要一一说明唐宋词所用曲调的声情究竟是怎样，是有困难的。但就前人遗作予以参互比较，把每一曲调的句度长短、字音轻重、韵位疏密和它的整体结构弄个明白，也就可以仿佛每一曲调的声容，使“哀乐与声，尚相谐会”

    曲调的失传是后世作者的一大遗憾，音乐与词牌的本身失去了相辅相成的范例。后世作者填写词牌只能是填词而已，很多时候与音乐无关。很多的词作，只是散文一样的文字而已，就算字句再华丽，情感再丰富，已经与音律相去甚远。

    例如短调中的破阵子，是适宜表达激昂情绪的。举辛弃疾所作为陈同甫赋壮词以寄之如下：

    醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。

    八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。

    马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。

    了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生！

    ——稼轩长短句

    我们仔细玩味一下这个调子的声情所以激壮，主要在前后阕的两个七言偶句，正和满江红的两个七言偶句性质相近。一般词调内，遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的，所有相当地位的字调，如果是平仄相反，那就会显示和婉的声容，相同就要构成拗怒，就等于阴阳不调和，从而演为激越的情调。这关键有显示在句子中间的，也有显示在句末一字的。单就破阵子和满江红两个曲调，可以窥探出这里面的一些消息。至于苏辛派词人所常使用的水龙吟、念奴娇、贺新郎、桂枝香等曲调，所以构成拗怒音节，适宜于表现豪放一类的思想感情，它的关键在于几乎每句都用仄声收脚，而且除水龙吟例用上去声韵，声情较为郁勃外，馀如满江红、念奴娇、贺新郎、桂枝香等，如果用来抒写激壮情感，就必须选用短促的入声韵，才能情与声会，取得“读之使人慷慨”的效果。

    辛词的破阵子曲调激越昂扬，刀兵血光隐现。辛稼轩戎马一生，字句中杀气很重。这样的... -->>
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